TEMPO MÍTICO EM KINAXIXI

 

Ana Helena Cizotto Belline – PUC-Campinas

 

 

No antigamente na vida, publicado em 1974, marca um momento decisivo da evolução da obra de Luandino Vieira: a par dos temas sociais e nacionais - em que avultam os aspectos da resistência e da identidade angolanas - enfatiza-se o aspecto revolucionário da criação de uma nova linguagem e de novos procedimentos formais, cuja complexidade não parece estar ainda suficientemente estudada. Desses procedimentos esta comunicação pretende analisar o tempo mítico e as diversas formas de representação da interpenetração entre mitos ocidentais e a cultura e a paisagem de Angola.

Tais elementos expressam-se, no nível da linguagem, não só no emprego inovador da metáfora para revelar um complexo processo de animização da natureza, em que as personagens se colocam em relação idílica com o espaço que as cerca, como também nas criações lingüísticas, ora resultantes da interpenetração entre a língua do povo e a do colonizador, ora fruto de modificações operadas na própria língua portuguesa: os jogos de palavras, a exploração da sonoridade, o ritmo, os neologismos, os desvios da sintaxe, da semântica e das categorias morfológicas.

Essa ativação constante da função poética da linguagem, estabelecendo novos nexos entre significado e significante, implica uma leitura reflexiva que, ao mesmo tempo em que considera a representação simbólica, não se afasta do referencial da narrativa: o imaginário das narrativas tradicionais, os discursos social e político implícitos, os discursos de identidade nacional.

No nível da narrativa, o tratamento do tempo em No antigamente na vida afasta-se do idealismo neoplatônico ou bergsoniano de grande parte da narrativa pós-moderna. O trabalho artístico de Luandino Vieira pauta-se aqui pela teoria da práxis, em que o tempo é reapropriado pela memória em termos de futuro sonhado, em cujo espaço não há limites, apenas o horizonte de expectativas da angolanidade.

O jogo temporal passado-presente-futuro das três histórias - "Lá, em Tetembuatubia", “Estória d’água gorda”, “Memória narrativa ao sol de Kinaxixi” - apresenta-se do seguinte modo: um personagem-narrador adulto relata urna experiência de infância ocorrida num curto espaço de tempo, cuja duração é indeterminada, assim como são indeterminadas as épocas do passado e do presente. Buscando a essência do acontecido através da consciência rememorante, o narrador reflete sobre o passado, julgando-o.

Como exemplos de reflexão sobre o passado que representa um julgamento, podemos citar:

 

Hoje, Tetembuatubia nem que é o simples nome na parede do tempo — sobra de beleza só, turva cinza das idas alegrias. (p. 14)

 

O balão de mestre Cravo-fiel, todo ele em meus olhos pecadores. Simples esvoaçar no tempo — e como dói. (p.44)

 

Cada mundo sua lei, hoje eu sei, então não. (p. 154)

 

Trata-se de uma reapropriação do passado, a qual pode significar tristeza nostálgica, como nos dois primeiros exemplos, ou aprendizado de sabedoria, como no terceiro. Tal reconstrução do passado, no entanto, faz-se sob o ponto de vista do presente, o que, para A.A.Mendilow (1977), é inevitável sempre que um narrador-personagem revê acontecimentos distantes no tempo. A narrativa passa, nesse caso, a almejar um grande fim ou tentar provar uma tese, pois o narrador não pode deixar de projetar a sua personalidade presente sobre o acontecido anteriormente.

Nas três narrativas de No antigamentena vida evidencia-se o desejo de reencontrar a intensidade do momento em que se conheceu ou viveu alguma coisa pela primeira vez. Na tentativa de recuperar o passado, chega-se ao tempo primordial, característica do mito.

Acrescente-se ainda que esses acontecimentos do passado, únicos, projetam-se no futuro, com o caráter de aprendizado, como se verifica nestas prolepses:

 

... capins de luz espetados sempre nos meus olhos, tinha para toda a vida. (p.14l)

 

viúva-catembo eu nunca na vida que podia mais matar. (p.167)

 

... era ela, que sempre ia estar em vida minha. (p. 181)

 

Configuram-se, assim, todos os elementos da narrativa mítica, segundo Mircea Eliade (1972): a atemporalidade, o relato de um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo do “princípio” e de uma criação, a origem de um comportamento humano, de como algo começou a “ser”, além da interferência de seres sobrenaturais, conforme veremos adiante.

A função da narrativa mítica é a de revelar modelos exemplares de todas as atividades humanas significativas, entre as quais se incluem a arte e a sabedoria. No caso de Luandino Vieira, essa revelação se faz dentro da angolanidade, a qual é buscada na sua origem, desde o nascimento das formas que se localizam na infância mítica encontrada na literatura oral.

Italo Calvino, num estudo sobre o mito, (1977:76) considera que a narrativa oral primitiva é modelada sobre estruturas fixas que permitem um número enorme de combinações, sobre as quais esclarece:

 

Em níveis de civilização semelhantes, as operações narrativas, como as operações aritméticas, não podem diferir muito de um povo para um outro; mas o que é construído a partir destes processos de base, pode apresentar combinações, permutações e transformações ilimitadas.

 

Nas narrativas aqui estudadas, a combinação se configura na interpenetração de três mitologias: a africana e a cristã, apropriadas no inconsciente social, e a grega, fruto do inconsciente individual resultante da cultura humanística. Para exemplificar as intersecções dessas mitologias, e, principalmente, suas transformações, tomamos como base, de início, a terceira das histórias, “ Memória narrativa ao sol de Kinaxixi”.

O                musseque Kinaxixi é o espaço também das duas outras narrativas da coletânea. Sobre a focalização dos musseques, bairros pobres da periferia luandense, na ficção angolana do período de 1960 a 1980, afirma Tânia Macêdo (2000:259) - que classifica como “prosa do musseque" os numerosos textos com essa ambientação - tratar-se de um discurso de oposição ao mar das caravelas do colonizador, instaurando um espaço do qual nasce um novo homem que luta pela construção de uma nação livre. Benjamin Abdala Jr.(1989: 56-57) enfatiza o aspecto mítico desses bairros para a intelectualidade angolana de vanguarda, por se tratar de um espaço de intersecção que inicia o povo angolano numa nova situação político-cultural.

Em No antigamente na vida o Kinaxixi surge como um espaço edênico: espaço natural da mata, sem edificações humanas, habitado apenas por crianças. No entanto nele se encontra uma latência de formas que não solicitam a ética cristã, como no caso da personagem secundária Dinito, que na “Estória d’água gorda” mata seu amigo Candinho com uma pedrada. Em "Memória narrativa ao sol de Kinaxixi”, evoca-se esse acontecimento, quando o narrador protagonista, Dinho, irá considerar pura e inocente a maldade do amigo:

 

Mais tarde ele vai matar o amigo dele, Candinho de Ngana - qualquer coisa e ninguém ia acreditar - mas no meu coração eu penso que ele era capaz, na inocência pura. (p. 148)

 

Dinito é o mau sem maldade. (p. l59)

 

No início dessa narrativa, o personagem-narrador, Dinho, atravessa a mata do Kinaxixi, de madrugada, para comprar pão. A identificação do espaço ao paraíso não se faz apenas pela descrição poética de elementos da paisagem angolana que irão repetir-se ao longo da narrativa, como o capim, as várias espécies da árvore acácia, a lagoa, os cacimbos (nevoeiros), o sol intenso, mas também pela declaração do narrador: “Atrás, todo o paraíso me espera, na volta: nosso Kinaxixi.” (p.134)

A madrugada é uma das representações simbólicas reiteradamente identificadas ao nascimento, à criação, ao aprendizado, como nestes exemplos:

 

O mundo é belo, só a gente os dois, eu e ele, nascendo cada dia. (p.132)

Cada dia, nascer do sol me ensinava. (p. 144)

 

No momento seguinte da narrativa, Dinho ouve uma voz e surge Urânia, uma menina envolta em brilho, que conversa com ele:

 

- Põe aqui a sua mão... - ofereceu, céu, mealheiro de sua beleza ela dividia comigo, não era camuela. (p. 142)

 

Antes de desaparecer no ar, a última frase:

 

- Meu único namorado, tu tens que ser sempre. Te dei a estrela da manhã... (p. l43)

 

Urânia, na mitologia grega, pode ser uma das nove musas, especificamente a inspiradora da Astronomia, ou um dos aspectos da filha de Urano, Afrodite: o celeste, que animava a natureza, presidindo as gerações, inspirando apenas amores puros e livres dos sentidos, e opondo-se a outros aspectos da deusa, como o oceânico, da fecundidade, e o ctoniano, da lubricidade. É o primeiro desses três aspectos que a menina representa na narrativa, como se evidencia nas referências a céu e estrela dos exemplos anteriores, além do inicio da narrativa, com essa invocação, assim disposta:

 

U

ur

ura

Urano

Urânia - um soletrado nome só e é a verdade mesmo? Ou lhe nasci ainda, mentira de minha vontade, sonho? (p. 133)

 

em cuja forma poética se pode observar, ainda uma vez, a idéia recorrente do ato de criar, tanto no nascimento da palavra Urânia - do elemento menor, a vogal, chega-se à totalidade do nome - quanto na seqüência em forma de perguntas: ao duvidar da existência real da menina instaura-se uma dupla hesitação, a do ato criativo da ficção, e a da narrativa fantástica, segundo a definição que Todorov faz desse gênero. (1975:29-46)

A referência mitológica do nascimento reitera-se em Urano, o pai, assim como em ur, se for considerada Ur, na Caldéia, onde se inicia a história do povo hebreu.

O diminutivo ura, além de designar a menina, se escrito com maiúscula, passará, mais adiante, a sufixo em outra criação poética notável: meninura (p.149), reveladora da união entre infância e pureza.

A narrativa continua quando Dinho cai numa armadilha de capim preparada por dois amigos. Prisioneiro, conta a história da menina, modificando-a, introduzindo um passeio de barco, perguntando-se se Urânia poderia ser identificada à quituta, ser sobrenatural da mitologia angolana, espécie de sereia. Dinho sobrepuja os colegas pelo poder da palavra, na medida em que os dois meninos se encantam com a narrativa e esquecem o castigo.

Note-se a interpenetração das três mitologias para representar o nascer da narrativa:

 

- U, ur, ura... - eu segurava o barro, o verbo se fazia luz macia nos meus dedos, nas flores da bela acácia-do-nilo.(p. 150)

 

Se a simbologia bíblica é representada pelo barro, enquanto se mantém a grega do nome Urânia, a angolana é revelada pela presença da acácia, que se repetirá mais quinze vezes no texto, seja decodificada, como "emblema caluanda” (p.159), ou nessa seqüência do conhecedor de árvores Gigi "- Acácia-sira... (...) Agora está a rezar sua oração, inventário das belezas nossas: - ...acácia-rubra, acácia-nila (...)[1]. A simbologia dessa árvore, cujos espinhos teriam entrançado a coroa de Cristo, é universal, significando, também na África, iniciação e conhecimento de coisas secretas, segundo Chevalier e Gheerbrant. (1991, p. 10)

Nesse segmento observe-se ainda que na representação da natureza africana pelo nome da árvore verifica-se o nascer da narrativa indissoluvelmente ligado ao mundo africano. O emprego paralelístico da preposição em em "nos meus dedos, nas flores” revela que a criação da narrativa se faz tanto dos dons do narrador como da natureza angolana.

Na seqüência da narrativa, surge um menino, Xoa, desde o início identificando-se com o Mal, a Feiúra e também o Poder, visto ser o chefe das brincadeiras do grupo. Ele não aceita Dinho, que, num esforço para pertencer ao grupo, que pretende caçar passarinhos, passa por várias provas de coragem, num ritual de iniciação.

Tais características de Xoa aproximam a personagem de monstros da literatura oral angolana dos quais fala Henrique Guerra (1980: 16-17), que gostam de propor enigmas ou feitos extraordinários a suas vitimas. Alguns as devoram se elas não resolverem os problemas. Citando-o:

 

Da mesma categoria parece ser o Kinzári, monstro da região de Luanda e Dembos. Alguns populares afirmam que 'o kinzári são os holandeses’. Igualmente apanha pessoas em sítios escuros e isolados e igualmente pode ser vencido por uma argumentação bem fundamentada.

 

Esses monstros, diferentemente do comum dos monstros de outras regiões de Angola, representam calamidades que se abatem sobre os homens, entre as quais a opressão, segundo Óscar Ribas (1964), para o qual o kinzári refere-se a uma pantera, e etimologicamente compõe-se do quimbundo kuzana (dilacerar) + kúria (comer), como alusão ao seu procedimento. Note-se essa referência ao Xoa: “Era o quinzar dos olhos de onça, ele saquelava o sangue. (p. 189)

No momento em que Xoa decapita com os dentes o pássaro de estimação de Dinho, numa das provas de coragem a que submete o menino, fica explícita a aproximação do chefe das brincadeiras com o monstro, reforçada pela declaração do narrador: "meu catembo-viúva decapitado nos seus dentes quinzares.” (p.176)

Assim Xoa, identificado ao quinzar ou kinzári, e simbolizando o mal, a feiúra, o poder, a força física, a opressão, representa o opositor, a quem Dinho, identificado ao intelecto, e à busca da beleza e da igualdade - “se ele mandava sozinho, eu queria a democracia” (p. l75) - precisa vencer.

E tenta vencer pela palavra, repetindo a história de Urânia, agora mais rica em detalhes. De início, subjuga Xoa e os outros meninos, unindo o mito de Orfeu aos arquétipos primordiais da luta Bem x Mal e Belo x Feio. O encanto da narrativa quebra-se, no entanto, quando Xoa reage, ofendendo a menina na sua pureza. Esclarece-se, assim, a simbologia da estrela da manhã:

 

E as estrelas da manhã, dádivas da menina Ura, caíram no chão de capim como quando as acácias lançam de si suas flores verdes sacudidas por vento cazumbil. (p.185)

 

Trata-se do dom da palavra poética, o qual se perde. Desaparecendo a criação, retorna-se ao caos, mais uma vez representado pelo barro bíblico:

 

Anjo caldo no sopro do verbo porco, meu só reino de agora são as xixiquinhas formigas na mata das folhas finas da acácia-a-outra, chão de pó. Escondo os olhos do mundo feito, só vejo o barro de antes da criação: elas acarretam as migalhinhas pelas grandes florestas minúsculas, afadigadas em seu constante labor, castigo de não ser cigarra cantadeira. (p. 1 86)

 

Nesses dois últimos fragmentos explicita-se o mito bíblico da queda, mais claro em anjo caído. Devido à dicotomia entre palavra bela e pura x verbo porco referir-se à ofensa de caráter sexual de Xoa a Urânia, a causa dessa queda evidencia-se como a conspurcação da palavra e da beleza.

Na segunda citação revela-se que a perda da condição de "cigarra cantadeira” equivale a um castigo, a transformação em formiga, como a perda da palavra equivale à perda do reino do narrador. Dessa forma o mundo criado retorna ao caos, ao mundo feito antes da criação.

Nessa identificação entre o mundo nomeado/narrado e o mundo criado encontra-se um dos princípios da criação poética, o ato de nomear, objeto de reflexão de Octavio Paz sobretudo em dois ensaios “A linguagem” (1982:43-44) e “A dialética da solidão”(1976:182-183). O primeiro texto trata da maneira como a criança vence a solidão: através da linguagem ela cria um mundo vivente, em que os objetos são capazes de responder a suas perguntas, pois a língua deixa de ser um conjunto de signos, recuperando a sua função mágica. Desaparece a distância entre o nome e a coisa, e "pronunciar uma palavra é colocar em movimento a realidade que ela designa”. (p.183)

No segundo texto, Paz afirma que falar era criar, no tempo original, e a identidade entre o nome e a coisa perdeu-se na medida em que o homem separou-se do mundo natural, mítico.

Note-se ainda que na seqüência da narrativa, o narrador protagonista, ao ver-se derrotado pela palavra, é abandonado tanto pela imagem da menina Urânia como pelos amigos. E conclui: “Era a pura puta solidão sozinha.” (p.188)

Surge então a idéia de redimir a beleza pela força, e Dinho desafia Xoa a lutar. No início da luta, quando Dinho apanha uma pedra para atingir Xoa, um dos meninos, Zeca, compara-os a Davi e Golias. Dinho irrita-se e manda-o calar-se. Zeca é o único personagem que atravessa as três narrativas de No antigamente na vida, sempre como contraponto. Filho de um sapateiro que lhe fornece livros que os demais meninos ignoram, sua linguagem é construída de citações bíblicas. Esse discurso, na maioria das vezes repressor e moralista, é recebido com estranheza e acaba por ser explicitamente repudiado:

 

- Nome de Deus pode... - o Zeca refila, mas ninguém que lhe ouve; O Deus dos papéis dele nunca que entrou numa mata de lagoa boa, quinaxixe nosso, como é ele podia adiantar saber? (p. 157)

 

Evidencia-se, assim, no decorrer das três narrativas, que, a despeito de reiterar a conhecida origem comum de várias mitologias, a dominante e a mitologia africana, sendo os signos ocidentais apropriados sobretudo como contestação, em cujo plano a natureza surge como fonte de resistência. Assim, quando, vencido mais uma vez, Dinho busca consolo na natureza: no sol do Kinaxixi, no capim, no vento, nas acácias, no céu azul, o que justifica afirmativas anteriores - a luta: “(...) o guardador de rebanhos da beleza” e “(...) eu recolhendo as belezices todas do nosso quinaxíxico mundo enorme.” (p. 194)

A par da formação do adjetivo patronímico quinaxíxicoregistra-se uma grande variedade de formas como em capins quinaxixes (p. 177), capins canaxixes (p. 199), experiência quinaxixil(p. 164), lua canaxíxica (p. 178). Terra quinaxixense (p. 185), que não se limitam ao processo de derivação sufixal, mas abrangem a reprodução da linguagem quimbunda. Assim, para além da criação de recursos de sonoridade próprios da poesia, observe-se a ligação entre nomear e criar, tratando-se da criação não apenas de um universo poético, mas da linguagem angolana, projeto tão caro à literatura africana de expressão portuguesa desse período histórico. Acrescente-se ainda que a flutuação e a imprecisão de formas da mesma palavra corresponde a uma quebra da fixedez de um mundo anterior ao criado pela narrativa.

A impossibilidade da redenção da beleza do mundo através da palavra ou da força não desanima o narrador. Invoca Urânia novamente, ela reaparece e ambos fazem um pacto de sangue assistidos pela natureza. Como se trata dum momento de revelação, pode-se compará-lo a uma cena do conto "Lá, em Tetembuatubia”, com o qual “Memória narrativa ao sol de Kinaxixi” mantém outros elementos de aproximação: o narrador apaixonado por palavras, a brincadeira infantil na mata, alguns personagens secundários, a liderança de um “chefe”, e, sobretudo, um momento de revelação, único.

A simbologia bíblica e a grega unem-se no episódio da primeira narrativa no qual um grupo de meninos segue, curioso, um casal jovem que ri alegre. Não se trata do sobrenatural, pois são jovens do liceu, logo identificados pelo narrador a Adão e Eva:

 

E no rés de nossos olhos banzos, na trincheira, passaram

os pés riosos deles, os inocentes sós do princípio do paraíso: o

Moço, a Moça. Fechabrir d’olhos, nem que, um à, um pê, um cê —

e tudo já só memória do riso da Moça, riso meu sangue sempre

ouve e nunca que se dá encontro duas vezes em vida nossa: o

seriosíssimo riso do amor, lá, em Tetembuatubia.” (p.59-60)

 

A revelação: o encontro do amor, descoberta única, outra forma de nascimento. A moça será identificada a Afrodite quando, nua, longos cabelos soltos, surge do capim como a deusa grega das águas o mar. A metáfora capim=água explicita-se no texto pelo verbo mergulhem, ordem que o chefe Turito dá quando avistam o casal.

O             aprofundamento da utilização do mito, no entanto, diferencia as duas narrativas. Em "Memória ao sol de Kinaxixi" aparece um Ente sobrenatural, a pura Urânia, a menina do pacto com a beleza, personagem que não representa apenas o contraponto à Afrodite sensual, mas a própria metáfora da criação poética, sempre ligada à função de resistência, tema fulcral da obra de Luandino Vieira. A proposta de resistência surge no final da narrativa, em amplitude, quando Dinho, após suas duas derrotas e o pacto de sangue com Urânia, assistidos ambos pela natureza, o narrador promete:

 

- A gente perdemos sempre, mas nunca que desistimos... - e eu lhe ensinei a pura alegria, lição de minhas lagoas, sol de cada dia todos os dias, pássaros em seus ninhos, jingunas de chuva, até no pó musséquico nos calcanhares para toda a vida.” (p.200)

 

É fundamental ressaltar que Urânia, entidade sobrenatural e metáfora da criação poética, recebe uma lição da natureza africana, elemento a partir do qual se constrói a resistência, o que reforça o caráter dominante da angolanidade na interpenetração dos mitos ocidentais e africanos.

Quanto a essa relação entre mito e resistência, ensina Alfredo Bosi (1976: 149-155) que o emprego do mito, a volta aos tempos primordiais, é uma forma de reagir à opressão e de negar um presente injusto, através da ressacralização da memória mais profunda da comunidade. O crítico considera, além disso, que a volta ao passado enquanto recusa do presente assume ainda o caráter de resistência quando, baseando-se na psique individual, reencontra o mundo da infância, período encarado como mágico.

O             caráter de resistência do compromisso individual também não se separa do coletivo para Júlio Cortázar, (1974: 160-161), assim como a volta ao passado. Em relação ao posicionamento de Bosi, o autor argentino amplia as considerações sobre o caráter revolucionário da escrita incluindo a realização estética, o que denomina “pleno domínio do oficio”, em palavras que dirigiu a escritores cubanos. Citando-o:

 

Se esse escritor, responsável e lúcido, decide escrever literatura fantástica, ou psicológica, ou voltada para o passado, seu ato é um ato de liberdade dentro da revolução e, por isso, é também um ato revolucionário, embora seus contos não se ocupem das formas individuais ou coletivas que adota a revolução.

 

No caso das narrativas de Luandino Vieira aqui analisadas, mesclam-se tanto o individual e o coletivo quanto a realidade e o símbolo na busca das raízes míticas do povo angolano transfiguradas em processo de genuína criação estética.

Tal esteticismo não poderia prescindir do novo, o que Fredric Jameson (1995:50) reconhece como “fresh and unprecendented aesthetic response (...) generally by way of formal, structural and linguistic invention” na literatura emergente do terceiro mundo.[2]

Concluindo, vemos que o tratamento da estrutura do tempo nessa coletânea de Luandino Vieira -com complexos processos de encadeamento, com justaposições de planos do passado, do presente e do futuro, com encaixes de narrativas dentro da narrativa, - não somente decorre da tentativa de reintegrar ao presente o espaço e o tempo primordiais, portanto míticos, como faz parte da criação de uma nova linguagem estética de que fala Jameson.

Dessa tentativa resultam as funções de exemplaridade e de explicação dum comportamento humano atual -a busca da palavra enquanto Beleza e Resistência -pela busca das suas origens encontradas nas formas de um imaginário angolano, as quais se fundem aos mitos ocidentais, transcendendo­-os.

 

 

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